平均律如何毀了和聲-又干你甚麼事？

本書原名是How Equal Temperament Ruined Harmony- and Why You Should Care，2006年出版。是一本帶有「翻案」性質的樂理與時代風格演繹專書，旨在用文獻研究、歷史爬梳探討為何許多音樂人視為理所當然的十二平均律的優勢與歷史地位是偏離事實的。過去一百年以來，鋼琴調音師全面性採用十二平均律來設定量產型鋼琴，而任何其他的器樂，當它與鋼琴合作的時候，也因此必須自我調整，以十二平均律為音律依據。

然而，本書旨在強調，這樣「標準化」的做法並不是如教科書強調般地自古皆然的，更不是在所有狀況下都適用。

本書特色    

★由首屆德國「Sir Georg Solti指揮大賽」三獎得主、【樂興之時管絃樂團】創辦人暨藝術總監-：江靖波指揮親自翻譯，為在全球歐洲方興未艾，於華語圈卻仍屬小眾的「時代風格演繹」運動（古樂風潮）隆重介紹這本翻桌具「翻案」性質的踢館著作！

★從古希臘哲人的天才柏拉圖理論，到巴洛克時期音樂的聲響世界，乃甚至不同世代的聲音物理研究方法當代音響學，書中援引資料、討論範圍之廣泛，亦透過穿插譯者江靖波指揮詼諧幽默的筆觸語調於其間，讓本書雖然探討深邃細微的美學領域，同時具備樂理書的專業性，卻絲毫不顯艱深晦澀。讀來令人興致盎然！

好評推薦

「這本精緻且優美地辯證的書，激發我們全面重新檢討對於十二平均律的盲目笑中。這是令人眼界大開的存在，對於願意思辨、在藝術領域追求更廣垠境界的音樂家們而言，非常值得閱讀！」——《弦樂》(Strings)月刊

「我所讀過音樂相關主題裡最具破壞力的書！」——《號角》(Fanfare)雙月刊

「同時具備學術專業與正面挑釁，應能使任何當代音樂家重新思考調律的問題。」——《英國衛報》(Guardian)

「杜芬以熱情、活力與魅力，辯證他的主張。」——《時代》人文週報(Times Literary Supplement)

羅斯‧杜芬 Ross W. Duffin

羅斯‧杜芬生於加拿大安大略省倫敦城，於美國史丹佛大學取得碩、博士學位，專精早期音樂演出研究。後擔任美國著名私立研究型大學凱斯西儲大學音樂學教授，提攜後進。其二大研究專長為15世紀法國—法蘭德斯樂派(Franco-Flemish)音樂，及英王詹姆士一世期間的英國音樂。他所著作與英國音樂相關的重要出版品包含2011年《理查戴維：馬太受難曲》(Richard Davy: St. Matthew Passion)、2005年《宗教音樂：英王詹姆士一世時期的牧歌式經文歌》(Cantiones Sacrae: Madrigalian Motets from Jacobean England)，以及2004年《莎士比亞歌本》(Shakespeare’s Songbook)，該書於出版隔年榮獲美國音樂學學會的Claude V. Palisca獎項。《平均律如何毀了和聲》於2006年出版，而杜芬的最新著作《別有洞天：文藝復興時期英國喜劇中遺落的歌曲》(Some Other Note: The Lost Songs of English Renaissance Comedy)亦於2018年由牛津大學出版社發表。除上述書列，杜芬也擔任多本早期音樂相關著作的編輯，對該領域有諸多貢獻。

譯者簡介

江靖波Paul Ching-Po Chiang／譯著

二度獲得全國音樂比賽小提琴獨奏以及室內樂第一名，後赴美雙修小提琴演奏與管絃樂團指揮並取得學位。1998年返台創辦【樂興之時管絃樂團】，致力提升樂團素質及觀眾鑑賞力。2002年於首屆「Sir Georg Solti指揮大賽」奪得三獎（首獎從缺）後，仍深耕華人精緻音樂，並紮根台灣於台北東吳大學、新竹清華大學任教。近年於紐約卡內基廳首演，及與以色列交響樂團、墨西哥國立交響樂團、德國哈勒國立樂團、盧森堡小交、南美哥倫比亞首屈一指的波哥大愛樂合作，或率【樂興之時】遠赴南非擔任「來自地極藝術節」駐節樂團均獲廣大迴響。2015至2018年間擔任希臘頂尖樂團Thessaloniki State Symphony Orchestra首席客座指揮；2018至2019年擔任台灣國樂團(NCO)常任客席，指揮六套製作並率該團至越南、韓國等地巡演，其跨文化藝術領悟力及整合能力備受讚揚。

譯者序

做為一個小提琴習樂者，而後沉醉絃樂四重奏，及長浸工作於交響樂團指揮，我想我先天上就無法把所謂「音準」當作一件理所當然的事情。小時候學小提琴，實際經歷過書中所稱「高張力音準」概念的洗禮，及至音樂能力相對成熟後的長期室內樂經驗中，不斷碰到書中舉出多例的橫向vs. 縱向音準扞格的問題；到了開始和交響樂團工作，更是發現絃樂人、木管人、銅管人耳中內建的音程感、和聲感、旋律音橫向引力感，壓根就不一樣！比較一致的反倒是：大家都蠻習慣十二平均律化的那極寬的大三度以及偏窄的完全五度，並且普遍完全沒有大、小半音差異化的概念！近年來，當自身開始接觸時代風格演繹法（常云古樂演奏法）的理論以及實務後，更是發現必須將自己已受制約的聽覺全部歸零重來，從符合時代、符合風格、符合個別作曲家的正確調律去重新認識、揣想作曲家在其原生環境中意圖聽見的色彩、溫度、調性性格。就這個部分來說，我受惠此書殊重，並且業已延伸運用到截至十九世紀末葉的許多音樂。必須說，一個新天新地因著這本深入淺出的小書而在我眼前、耳中、腦裡，展開。

因此我必須要將這本小書翻譯出來，唯願更多的中文讀者能夠在平易近人的閱讀門檻下接觸此書，並進而得以和我一同，滿心讚嘆地進來探索這處處生機、遍地奇花異卉的新天新地。

「你一定得記住，過往這些滿坑滿谷的關於調律系統的著作，多來自於不具備音樂上重要性的作者。」
 
費德利克（E.Michael Frederick）
 
〈平均律調音種種〉Some Thoughts on Equal Temperament Tuning
 
觀眾專注地捕捉白髮大師口中說出的每一句話。只要他一開口，環室眾人便紛紛點頭頷首，如聆聖諭。十八年了，杜南伊（Christoph von Dohnányi）帶領全球首屈一指的克里夫蘭交響樂團（Cleveland Orchestra），如今他卻在四百多位樂迷面前，以一種「卸任感言」的方式回顧任期。這是2002年隆冬之一天的暮靄時分，杜南伊剛結束他在紐約卡內基音樂廳與克里夫蘭交響樂團的最後一場音樂會。他提到了在準備貝多芬第九號交響曲時所遇見的沮喪……我當時在場，清楚記得他說：
 
「這首交響曲以為時約兩分鐘長的D小調和絃開始，可在這持續的D小調之後卻突兀地來了個降B大調。排練中，我怎麼樣都沒法讓這降B大調和絃順耳。我是說，我曉得大三度長甚麼樣子，克里夫蘭的團員當然也個個優秀且經驗老道，可是我們試了老半天，怎麼樣我都不滿意。」
 
就在那個時刻，我知道我必須寫這本書。眼前是一位世界頂尖的指揮大師，帶領的是全球頂尖的交響樂團，可是他卻不能理解為什麼一個看起來單純的D小調到降B大調的轉折，怎麼聽怎麼怪。如果連這樣一位大師都不明白發生了甚麼事，那麼大多數音樂家恐怕都不瞭解，似乎是合理推測。可是我想，我知道發生了甚麼事。這是近代演奏習慣的演變、師徒間之傳承方式、長年累積的迷思， 甚至便宜行事、不求甚解、制約，乃至遺忘，所造成的。
 
親愛的讀者，聽起來有點嚴厲嗎？請耐心聽我說。我們當然不是要來檢討像杜南伊這樣超卓的藝術家，反而，當你讀完本書，我希望你會恍然，原來我們所不知道的事情如此地傷害了我們，以及我們所愛的音樂。

不久之前，有人寫了一本關於音樂調律的暢銷書，並且做出「我們今天所用的十二平均律（ET-Equal Temperament）是1737年由拉摩（Rameau）所發現的」這樣的結論。心頭大石卸下了！物競天擇！美好的科學演進！我們往更完美的存在演化了！今後我們可以甩掉如何分割一個八度裡面的十二個音這件麻煩事，專注在做音樂上面了！哎呀多麼可惜啊！如果過去的演奏家都遵行完美的十二平均律，他們演奏出來的音樂肯定更悅耳！請不要意外， 多數音樂家的確是這樣想的。可我們如何去責怪他們呢？過去半世紀以來，音樂界所使用關於調律的標準教科書：由巴伯（Murray Barbour）在1951年所寫的《調音與音律》Tuning and Temperament， 正式提出這個論調。在其中，巴伯認為「巴哈的管風琴音樂如果用任何非十二平均律演奏，都將可怕地不和諧」。事實上，巴伯先生自己後來承認，在寫這本書時他自己並沒有聽過任何十二平均律以外的調律。儘管他偏愛十二平均律，巴伯先生列舉了他整理出來的歷史上150種不同的調律系統。我們不禁要問，怎麼會有這麼多呢？如果十二平均律是完美的，人們何需在「完美」的十二平均律已經被發現後，仍然孜孜矻矻於實驗各種不同的調律呢？
 
其實，要將大自然當中物理性的聲音頻譜，安置到我們所使用的一個八度分為十二份的人為系統當中，本來就是一件極其困難的事。某方面來說，十二平均律的確用了一種有效率的（甚至可以說是優雅的）方法，粉飾了這個難題。任何一個初學鋼琴的小朋友都知道，G（Sol）和A（La）之間只有一個黑鍵，它可以叫作G#（Sol升），也可以叫作A♭（La降）；而像荀白克這位作曲家（Arnold Schönberg, 1874-1951）也據此在二十世紀初揮別了調性音樂，開啟無調音樂以及十二音列的世界。在這個世界中，特定頻率的音高名稱（spelling）是無關緊要的。回頭看一下調性音樂，個別和絃的音名組合是固定的，例如：C小調和絃的音名必須是C（Do）―E♭（Mi降）―G（Sol），而不能是C（Do）―D#（Re升）―G（Sol）；然而在無調音樂與十二音列系統當中，音名與調性、和絃屬性的關聯性卻不復存在。（譯註：以下開始為增加閱讀流暢性，音名將統一使用CDEFGAB系統，不再雙系統並列。）

於是，過去數十年以來，鋼琴調音師全部都用十二平均律來設定鋼琴了，而任何其他的器樂，當它與鋼琴合作的時候，當然也就必須調整成以十二平均律為音律依據。可是在過去，更早的過去，你知道的，歐洲幾乎每個城、每個鎮都有自己的主要教堂，而那座教堂裡頭管風琴的音高，就會是該城該鎮的音高標準。不過，一方面由於我們不再經常性與管風琴一同演奏，另一方面由於過去這數十年以來，各地的管風琴（不管是傳統式的或電子式的）也都已經紛紛調成十二平均律，因此二十世紀以來一直延續到今天，已經有好幾代的音樂家用十二平均律思考、用十二平均律調音、聽覺受十二平均律制約：符合十二平均律的音高是「準」的，其他就都成了「不準」的。
 
該是改變的時候了。
 
如果你注意到，這本書並沒有命名為「十二平均律如何毀了『音樂』」。我不認為是如此。準確一點說，是音樂當中和聲的部分，在全然使用十二平均律的情況下，許多以和聲色彩為美感重點的音樂在演奏時，因此遭受太多妥協性的汙染。現下的音樂家可能會不同意，因為他們太習慣十二平均律了，而它也確實方便。我在本書中想要呈現的，首先是十二平均律在某些類型的音樂中並不如其他調律好聽；其次是，在十二平均律以標準化之姿「壟斷」我們的耳朵之前，許多音樂家其實也知道十二平均律的存在，卻並不見得選擇使用之！如果我在這兩方面都成功地論述，或許當前的音樂家在面對不同種類的音樂時，可以有不僅只於十二平均律的選擇。同時，我也會儘量簡單扼要，因為任何一位我所認識的音樂家，都寧願拿閱讀這些事情的時間，來實際演奏音樂。